La mise en œuvre de la folie dans les coq-à-l’âne*

“Escripvez la : Tel rit quy mord

C’est la devise de notre temps” (Brusquet)

Montrer un groupe d’arbres et demander : « Comprends-tu ce que dit ce groupe d’arbres ? » cela a-t-il un sens? En général non; mais en disposant les arbres d’une certaine façon, ne pourrait-on exprimer un sens, ne pourrait-il s’agir d’un langage codé? Alors on appellera « propositions » les groupes d’arbres que l’on comprend, mais d’autres aussi, que l’on ne comprend pas, si l’on admet que celui qui les a plantés les a compris.

Ludwig Wittgenstein, Grammaire philosophique, I, 1, Gallimard, Tel, p. 59)

Quelques définitions

Sous son entrée COQ, le Dictionnaire Historique de la Langue Française nous dit que « le composé coq-à-l’âne n.m. est apparu au XVIe siècle et vient de la locution saillir du coq à l’âne (1370), refaite au XVe s. en sauter du coq à l’âne. Au XVIe s., on a donné ce nom (1536) à une épître satirique et burlesque dont l’invention est attribuée à Marot (1531, Epistre du Coq en l’Asne) ».

Le dictionnaire Godefroy (1881-1902) définit le coq-à-l’âne comme « des propos incohérents tenus par plaisanterie ou par étourderie ». Le Littré va dans le même sens : « Discours sans liaison passant d’un sujet à l’autre ».

Furetière (1690) nous propose une définition plus complète : « COQ-A-L’ASNE, est un propos rompu, dont la suitte n’a aucun rapport au commencement : comme si quelqu’un, au lieu de suivre un discours qu’il auroit commencé de son coq parloit de son asne, dont il n’étoit point question. Menage dit que Marot a été le parrein de cette façon de parler, & qu’il fit une Epître qu’il nomma du coq à l’asne, ensuite de laquelle plusieurs Poètes ont fait des Satyres qu’ils ont intitulées de ce nom, où ils disoient plusieurs véritez qui n’avoient ni ordre ni suitte. »

Le dictionnaire franco-anglais de Cotgrave (1611) l’assimile aux écrits pamphlétaires : « a libell, pasquin, satyre ».

Les différentes définitions s’accordent ainsi à propos du coq-à-l’âne pour souligner son manque de cohérence d’une part et sa visée satirique d’autre part.

Le point de vue des théoriciens

Thomas Sébillet dans son Art Poétique (1548) l’inscrit dans le genre de la satire :

Je desire pour la perfection de toy Pöete futur, en toi parfaite connaissance dés langues Gréque et Latine : car elles sont lés deux forges d’ou nous tirons lés pièces meilleures de notre Harnois, comme je t’ay averty par cy devant en plusieurs endrois : et tu peux voir encor en ce Poëme, que nous avons découvert puis naguères : et l’ont sés premiers autheurs nommé, Coq a l’asne, pour la variété inconstanten dés non cohérens propos, que lés François expriment par le proverbe du saut du Coq a l’asne. Sa matiére sont lés vices de chacun, qui y sont repris librement par la suppression du nom de l’autheur. Sa plus grande élégance est sa plus grande absurdité de suite de propos, qui est augmentée par la ryme platte, et lés vers de huit syllabes. L’exemplaire en est chéz Marot, premier inventeur dés Coqs a l’asne, et premier en toutes sortes autheur d’iceus, si tu ne lés veus recercher plus loin.

Le théoricien, admirateur de Marot, mène ici une entreprise de légitimation du genre qui compte déjà au moins une quarantaine de pièces en 1548. [On notera également sa volonté de rapprocher cette forme de satire française du modèle d’Horace plutôt que de celui de Juvénal.]

Le choix de l’épître familière

À la fin de sa première épître du coq-à-l’âne, Marot invite son ami à l’imiter en lui indiquant les règles du jeu :

Or, Lyon, puis qu’il t’a plu voir
Mon Epistre jusques icy,
Je te supply m’excuser si
Du Coq à l’Asne voys saultant,
Et que ta plume en fasse aultant,
Affin de dire en petit Metre
Ce que j’ay oublié d’y mettre.

1^er coq-à-l’âne, v. 120-126

Les sauts successifs de l’épître déstabilise le lecteur et certains critiques rapprochent le coq-à-l’âne des genres médiévaux dits du « non-sens » comme la fatrasie, la resverie et surtout la sottie.

La production marotique ne marque pas, à mon sens, de rupture avec la tradition médiévale, au contraire. Editeur de Villon, héritier des grands rhétoriqueurs et de leur goût pour la rime équivoquée notamment, il explore —dans ses Épîtres ou ses Épigrammes, entre autres— les possibilités que lui offrent la variété des formes, des mètres et des registres.

Marot connaissait aussi bien la fatrasie que la sottie. Mais l’épître du coq-à-l’âne qui nous intéresse n’est pas un dialogue —et encore moins un dialogue de fous—, c’est avant tout une épître et une épître familière.

On trouve en plus bien des motifs communs aux coq-à-l’âne et aux sotties (Menus propos), mais comme on en trouve avec les sentences de la Nef des fous de Brant :

Certains désirent la puissance
Veulent monter toujours plus haut
Mais ils oublient que tel s’élève
Qui tombera facilement.

Sebastian Brant, La nef des fous, « Des vœux inopportuns », p. 84, v. 64-67

Sur un corpus actuel de quatre-vingt-douze pièces répertoriées, trente portent le titre d’« épîtres » ou de « responces », quarante-quatre la mention simple de « coq-à-l’âne », onze ni l’un ni l’autre (« le Rat au Chat », « Nique à Noque », « La pluie au vent »…), et les sept autres n’ont pas de titres ou du moins, pas de titres fixes. Toutes cependant jouent le jeu de l’échange épistolaire avec l’ami ou bien avec un destinataire très souvent fictif.

Toutes les épîtres du coq-à-l’âne attestées de Marot sont adressées à un destinataire unique : son ami Lyon Jamet de Sansay en Poitou.

Épître 1 : Je t’envoie un grand million
De saluts, mon ami Lion :
S’ils étaient d’or, ils vaudraient mieux,

Épître 3 : De mon coq à l’âne dernier, 
Lion, ce malheureux ânier,
Follet, imprudent, indiscret
Ainsi qu’un docteur en décret :

Épître 4 : Puisque sais la rébellion,
Je ne t’en mande rien, Lion :
Et de quoi diable sert redite?
Or çà, la sainte chattemite,
Ainsi que l’on dit par deçà,
A fait feu puis un mois en çà.

Épître 5 : Tu sais bien, mon ami Lion,
Que longtemps a que de Lyon
Je n’eus de toi nulles nouvelles :
Ce ne sont pas les Cent nouvelles,
Que je demande, de Boccace!

L’épître offre une liberté de ton (cf. La célèbre « Petite épître au roi ») et de sujet (cf. L’ « Épître à son ami Lion ») que Marot pratique avec succès. L’épître du coq-à-l’âne semble en être une variation :

Je ne t’écris de l’amour vaine et folle,
Tu vois assez s’elle sert ou affole;
Je ne t’écris ni d’armes ni de guerre,
Tu vois qui peut bien ou mal y acquerre;
Je ne t’écris de Fortune puissante,
Tu vois assez s’elle est ferme ou glissante;
Je ne t’écris d’abus trop abusant,
Tu en sais prou, et si n’en vas usant;
Je ne t’écris de Dieu ni sa puissance,
C’est à lui seul t’en donner connaissance;
Je ne t’écris des dames de Paris,
Tu en sais plus que leurs propres maris.
Je ne t’écris qui est rude ou affable,
Mais je te veux dire une belle fable,
C’est assavoir du lion et du rat. […]

(« Épître à son ami Lion », Les Épîtres, XI, éd. Berthon-Monferran, Gallimard, 2021).

On trouve en ce début d’épître la complicité avec le destinataire et sous la prétérition le passage en revue des motifs d’une conversation familière —l’amour, la guerre, la Fortune, les abus, Dieu, les dames de Paris— et qui touchent particulièrement l’auteur. Déjà, chaque élément du catalogue ne dépasse pas deux vers.

L’innovation de Marot réside donc dans la combinaison de certains traits des genres médiévaux du non-sens (la fatrasie, la resverie, et surtout la sottie) avec la forme de l’épître. Il remplace le cadre fixe du dialogue de la sottie et les tours de parole successifs des personnages par celui de la lettre fictive.

Marot offre alors au discours poétique porteur du « bruit » et du désordre du monde un espace nouveau, qui dépasse le cadre établi. C’est sans doute la familiarité avec le destinataire sur laquelle les poèmes ne cessent d’insister qui va permettre le discours satirique.

Remarque 1 : Si le destinataire est désigné précisément chez Marot, il reste avant tout un prétexte, « une présence vide » (Claivaz). Il est fort probable que Lion Jamet se soit prêté au jeu. [Un article de Guillaume Berthon à paraître revient sur le problème de l’attribution des coq-à-l’âne dans lequel il dresse une liste de critères opératoires.]

Remarque 2 : Il existe d’autres formes de discours en coq-à-l’âne qui ne répondent pas aux critères du genre.

• Chez Rabelais, l’épisode de Pantagruel qui rapporte la dispute entre les seigneurs de Baisecul et Humevesne est connu pour illustrer « ces non-cohérents propos » où les arguments s’enchaînent sans logique apparente :

Toute la nuit l’on ne feist la main sur le pot, que despescher bulles à pied et bulles à cheval pour retenir des bateaulx, car les couturiers vouloyent faire des retaillons dérobez une sarbataine pour couvrir la mer Oceane, qui pour lors estoit grosse d’une potée de chous selon l’opinion des boteleurs de foin : mais les physiciens disoyent que à son urine ils ne congnoissoyent signe évident au pas d’ostarde de manger bezagues à la moustarde, si non que messieurs de la court feissent par bemol commandement à la verolle, de non plus allebouter aprés les maignans, car les maroufles avoient jà bon commencement à danser l’estrindore au diapason un pied au feu et la teste au milieu comme disoit le bon Ragot.(Pantagruel, chapitre XI, éd. de Mireille Huchon, Gallimard, p. 254)

Le lecteur est dérouté par des connecteurs qui ne remplissent plus leur fonction logique tout en enchaînant les propositions. Le lecteur voit donc défiler les idées ou les images sans pouvoir les relier logiquement et est vite dépassé par le rythme de l’énoncé. Au plaisir de cette abondance verbale s’ajoute évidemment les réactions des personnages et en premier lieu celle de Pantagruel qui répond tout naturellement sur le même mode (cf. chapitre XIII). De cette parodie de plaidoirie judiciaire, le coq-à-l’âne apparaît d’abord comme un jeu comique, ensuite comme un exemple de maîtrise verbale.

• Calvin au chapitre XXIII de son Contre les libertins emploie le terme pour renvoyer les thèses de l’adversaire du côté du non-sens et de la bêtise :

[Où ce qui a été dit tant du style que de la fausse et damnable impiété des Libertins est quasi montré au doigt en un certain coq-à-l’âne de messire Antoine Pocque, l’un des suppôts de la secte.]

Pour ce que les choses que j’ai ci-dessus déduites, tant des erreurs exécrables des Quintinistes que de l’astuce qu’ils ont d’entortiller sous paroles déguisées le venin de leur méchante et pernicieuse doctrine, se pourront beaucoup plus aisément comprendre quand on en verra quelque exemple, je me suis avisé, pour informer plus amplement les lecteurs, de insérer ici je ne sais quel brouillon de messire Antoine Pocque, le petit prêtrot dont j’ai parlé au commencement, ajoutant quelques petites admonitions pour avertir les simples des choses dont possible ne se pourraient aviser d’eux-mêmes. J’appelle ce brouillon un coq-à-l’âne, pour ce que les propos qui y sont traités s’entretiennent aussi bien que crottes de chèvres, comme chacun verra. […] (Ed. F. Higman, p. 807)

L ’épître du coq-à-l’âne relève donc d’une imitation nourrie de la tradition médiévale et d’une innovation comme si Marot opérait un glissement de la rhétorique de la sottie vers une poétique de la missive familière.

Le poète est-il fou? Folie mise en scène et folie généralisée

La convocation du fou. Le personnage du fou apparaît à quelques reprises dans les coq-à-l’âne. On y retrouve ainsi la figure connue de Triboulet :

« Tu ne sais pas, Thunis est prise, / Triboulet a freres & sœurs » 2^e coq-à-l’âne.

« Il n’est de bruict que Triboulet » 4^e coq-à-l’âne.

Dans les deux cas, la mention est isolée du reste de poème : le poète commente un monde bouleversé, une époque durant laquelle « on marche sur la tête ».

Le fou sert à discréditer l’adversaire en en soulignant sottise :

Attachez moy une sonnette
Sur le front d’ung moyne crotté,
Une oreille à chasque costé
Du capuchon de sa caboche :
Voyla ung sot de la Bazoche
Aussi bien painct qu’il est possible. (2^e coq-à-l’âne, v. 80-86)

Mais plus que l’évocation de la figure du fou, qu’il incarne le vice ou la sagesse, le coq-à- l’âne se construit sur le mode de la folie, parfois comme une mise à distance de la parole du poète lui-même :

Une parole folle savamment construite

La confrontation des poèmes recensés permet de dégager certaines constantes dans la fabrication de la parole d’apparence folle qui se fait satire des travers de l’époque et dénonce souvent la faillite des vertus cardinales : la justice, la prudence, la tempérance et le courage.

— Le rejet du discours rationnel : les nouvelles de l’actualité ne sont traitées que sous forme d’allusions et en cela vont à l’encontre de l’argumentation traditionnelle. Le saut d’une nouvelle à l’autre s’opère par la rime au détriment du lien logique, incitant le lecteur décontenancé à en reconstruire un, la plupart du temps immédiatement remis en question par le saut suivant [on retrouve ici le procédé de la dispute chez Rabelais].

— Comme si cela ne suffisait pas à embrouiller le propos, Marot apprécie tout particulièrement la figure de la syllepse (de sens) qui, pour rappel, consiste à employer un mot à la fois dans son sens propre et dans son sens figuré. Il joue sur la polysémie dès l’ouverture de la première épître avec le mot « salutz ». L’auteur de coq-à-l’âne s’amuse ainsi à ouvrir des portes sans jamais ou très rarement les refermer. Le lecteur peut alors être pris de vertige devant la multiplicité des propositions.

— Marot s’en amuse et commente son propre jeu :

Mais quoi? Nous ne pouvons être anges, C’est pour venir à l’équivoque:
Pource qu’une femme se moque
Quand son ami son cas lui conte.

Et pour mieux te faire le conte,
A Rome sont les grands pardons:
Il faut bien que nous nous gardons
De dire qu’on les apetisse. (1^er coq-à-l’âne, v. 6-13)

Ce métadiscours va devenir une des caractéristiques du genre souvent pour souligner avec ironie la clarté du propos.

— La métaphore animale, héritée du fabliau et de la satire médiévale notamment, permet au poète de réactiver très rapidement un imaginaire, populaire notamment, de concentrer l’allusion ou de renvoyer dos-à-dos des ennemis grâce à des effets de contraste, mais aussi évidemment de déprécier les cibles de la satire. C’est donc tout un bestiaire qui se met en place dont les effets sont connus dans la production marotique et celle de ses imitateurs, en dehors même des coq-à-l’âne. Cf. La querelle de Marot et Sagon, désigné comme un singe.

Parmi les animaux qui reviennent le plus fréquemment on trouve des ânes et des veaux (beaucoup) pour leur bêtise, les loups et les mâtins pour leur dangerosité, mais aussi des corneilles, des grues et des grenouilles dont les cris peuvent participer à l’apparente obscurité ou absurdité du discours.

— Mais les allusions à l’actualité ne sont pas simplement juxtaposées mais plutôt « entrelardées » (pour rester dans le goût de la farce) de paroles proverbiales, elles-mêmes parfois inversées ou détournées :

Qui monte plus hault qu’il ne doibt,
Il voit un clocher de deux lieues. (Grup, v. 50-51)

— Une des techniques du poète [qui pourra être reprise avec plus ou moins de réussite dans les pièces ultérieures] consiste en un brouillage par un jeu polyphonique. Le lecteur ne sait plus à qui attribuer l’énoncé.

• Des passages sont rapportés au discours indirect libre (« Ô la belle pièce de terre », 2^e coq-à-l’âne, v. 12);

• Les proverbes et leur usage ironique (cf. supra);
• L’autocitation qui remotive son propos dans une nouvelle épitre;
• L’autocitation partielle (une chanson par exemple) qui devient une variation et une mention originale en prenant une valeur argumentaire nouvelle (d’après Claivaz);
• Le caractère factice des propos rapportés (propos attribués au roi);

Le brouillage énonciatif, chez Marot du moins, est aussi dû au recours privilégié au temps verbal du présent qui empêche l’établissement d’une chronologie entre les événements évoqués.

L’énoncé d’ensemble peut paraître contradictoire, mais ce qui frappe, c’est que le poète feint de ne pas la voir comme s’il portait effectivement le masque du fou et de la naïveté. La satire en sort renforcée puisque les coups sont portés par la pointe mais rarement appuyés (on trouvera des exceptions dans les pièces suivantes). Il effleure, passe à une autre idée, quitte à revenir à revenir sur la cible un peu plus loin.

Comment alors s’y retrouver dans ce labyrinthe sans devenir soi-même fou?

Prises individuellement les séquences (qui peuvent rapidement dépasser les deux vers) renvoient à des informations ou des événements particuliers, mais c’est bien leur enchaînement qui crée l’impression d’incohérence. S’il ne semble pas exister de structure prédéfinie dans l’espace de la lettre, le retour des motifs crée un phénomène d’échos qui donne sa couleur au poème. Un pacte de lecture consisterait donc à se laisser entraîner de saut en saut pour voir se dessiner le tableau vivant d’une actualité toujours mouvante et entendre les particularités sonores de cet enchaînement.

Un danger inhérent à l’herméneutique du genre est l’effet de contamination d’une séquence à l’autre.

À l’incohérence affichée répondrait alors une cohésion poétique puisque ces effets d’échos vont s’étendre au-delà des limites du poème et créer un réseau de références entre les pièces du genre. La première de ces références est sans doute la figure du poète Marot lui- même.

Marot, figure du fou

À ce titre, il se peut que le coq-à-l’âne ait joué un rôle dans la légende du Marot facétieux qui se développera après sa mort. Bien avant de devenir le personnage qui trompe le malheureux Triboulet au moment de l’enlèvement de sa fille dans Le roi s’amuse de Victor Hugo, le XVII^e siècle voit paraître à Amsterdam un recueil de contes —prétendument traduit du français— qui met en scène Marot comme fou du roi. Les histoires empruntent à des anecdotes de fou de cour déjà connues sans se soucier des anachronismes : l’une d’entre elles fait de Marot par exemple le témoin de la Saint-Barthélemy!

Il n’en reste pas moins frappant que le prince des poètes français soit rapproché du fou de cour et c’est précisément sur la familiarité de ces épîtres que des critiques vont s’appuyer pour tenter d’expliquer le parallèle. Le premier exemple de cette proximité entre le roi et le fou-poète reste la Petite épître au roi qui combine irrévérence et intimité déférente.

[« If we pursue the point about Marot’s subversion of earlier poetic techniques, we can arrive at further formulations which bring Marot’s poetic function very close to that of the jester. » (Christine Scollen-Jimack)]

Le fou est-il poète?

Le manuscrit 1870 des Nouvelles Acquisitions Françaises de la Bibliothèque nationale de France nous offre la copie manuscrite unique d’une pièce inédite attribuée à Jean-Antoine Lombart, dit Brusquet, le successeur du dernier Triboulet. La pièce apparaît au folio n°30 et porte le titre « Coq à l’asne de Brusquet envoyée à Pierre Ronsart gentilhomme vendomoys ». À ma connaissance, il n’en existe pas d’autre copie connue et celle-ci n’a jamais été imprimée, du moins n’apparaît-elle pas dans les catalogues des imprimés de l’époque. (Cf. French Vernacular Books et USTC).

Il fut fou du roi à la cour de François Ier, à celle de Henri II, et pour la pièce qui nous intéresse à celle de Charles IX. Il meurt en 1568 alors qu’il est soupçonné d’hérésie. Brantôme raconte plusieurs de ses tours et les catalogues d’imprimés lui attribuent des écrits touchant les troubles religieux (Des missives et un advertissement). Le coq-à-l’âne de Brusquet ne s’adresse pas à un ami, mais sans ironie à un « Maistre », le poète Ronsard. Il répond à la forme de l’épître en octosyllabes à rimes plates avec une adresse déférente et une clôture relativement longue d’une dizaine de vers qui l’est tout autant :

C’est à toi Ronsart le prince
Des plus doctes escripvants en rithme
Et de France l’honneur et le pris
Que je demande où l’on a pris
Tant d’évangélistes nouveaulx (v.1-5)
[…]

Ô mon Ronsart pour abbreger
Sy pour mes vers te mocq de moy
Je n’en ay honte ny esmoy
M’asseurant que tu scays bien
Revocquer en cest oeuvre myen
Car je t’ayme honore et revere
Comme des nostres le grand pere
Et supporte aussy que il fault
Du tien disciple le deffault
Qui ne veult plus ici rien mettre
Que pour te dire a dieu mon maistre (v. 250-260)

La date de 1565 indiquée dans le manuscrit est plausible : l’écriture se situe à la veille de la seconde guerre de religion alors qu’apparaissent en nombre les prédicateurs catholiques fanatiques qui préfigurent la Ligue. 1567 sera une année de crispation des positions où le discours se fera intransigeant vis-à-vis de la politique de tolérance religieuse.

On retrouve les motifs devenus habituels de la satire et cités précédemment :
— Les troubles religieux et les partis qui s’opposent;
— Une référence à la bataille de Dreux durant la première guerre de religion;
— La jeunesse du roi et les courtisans parasites;
— Les questions de pouvoir et d’autorité royale (la majorité royale redéfinie par Catherine de Médicis avec l’aide de Michel de L’Hospital);
— Certaines sentences de la sagesse populaire;
— Des clins d’œil peut-être aussi à la matière du fou comme la célèbre répartie adressée à François Ier par Triboulet disant que c’est folie de donner deux mille ducats au courrier pour aller à Rome qui devient ici:

Aussy c’est terrible cas
De payer deux mille ducas
Pour avoir du pape une bulle
Holà c’est trop ferre la mulle (v. 150-153)

Deux événements majeurs sont communs aux autres coq-à-l’âne de la même période :

L’assassinat du duc François de Guise, blessé par Jean Poltrot de Méré le 18 février 1563 et qui meurt de sa blessure le 24 février :

[…]
Fut il pas méchant le mastin
Qui tua le prince Lorrain
Mais nous travaillerons en vain
Sy le roi n’a vingt ans passez
La memoire des trespassez
Est salubre quoi qu’on en dye
Je ne saiche point malladye
Pareille a celle d’un jaloux
Pourquoy et pource que les chiens et loups
Pour le discorde qui d’eux s’assemble
Ne furent onq amys ensemble
Le monde est il sy grand qu’on dict
Veu que le pape a interdict
L’un de noz françoys cardinaulx
Laissez chanter aux huguenots
Pere eternel tant qu’ilz pourront (v. 42-57)

Sous la torture Poltrot de Méré met en cause l’amiral de Coligny en en faisant le commanditaire de l’assassinat et également Théodore de Bèze qui l’aurait encouragé. On comprend alors l’enchaînement avec les vers suivants :

Les plus malades en mourront
Sy le mal bien tout ne s’appaize
Je ne tiens pas Monsieur de Besze
Car il mourra de la verolle
S’il n’est bruslé pour la parolle (v. 58-62)

[un écho peut-être encore du second coq-à-l’âne : On dict que les Nonains rendues*
Donnent gentilment la verolle.
D’estre bruslé pour la parolle,

Je te pry, ne soys point couart; (v. 170-173)]

Malgré la « responce » dans laquelle Coligny se défend d’être à l’origine de l’assassinat, les partisans de la maison de la Lorraine restent persuadés de sa responsabilité : sept ans plus tard, il sera la première victime de la Saint-Barthélemy.

Une autre cible du libelle est son oncle, le connétable Anne de Montmorency, qui en prenant son parti perdra la sympathie des catholiques intransigeants.

Mais quoi le vieil compere donne
Trop de support a ses nepveux
Rien de vous sire je ne veulx
Disoict la vesve desolee

Sy non que la mort soict vengée
De mon seigneur et mon mary
Hélas mon prince est bien marry
Madame son espouze est morte
Et dans sy estrange sorte
Que quant je’y pense je frissonne
Tant que le poil me hérissonne
Non pas est sa mignonne dame
Qui a grand peur de corps et d’ame
Quand se veoit au monde venu
L’enfant bastard mal soubstenu
Car troublee en fut la court
Laissons les la trenchons le court (v. 133-149)

Et ce nom de Montmorency nous conduit vers l’autre événement qui marque les esprits de l’époque : l’altercation entre le maréchal François de Montmorency, gouverneur de Paris et d’Île-de-France, qui refuse au cardinal de Lorraine et au jeune Henri de Guise d’entrer en armes dans la capitale alors que le roi est absent. Les Montmorency sont dès lors suspectés de complaisance envers leurs cousins réformés :

Pour mon avis on a bien choisy
Montmorency pour gouverneur
C’est une bon vaillant seigneur
Pour commainder au duc d’Aumalle
Et sy fournist fort bien sa malle
Des fossez au prés de son prince
Ung aultre y rit : l’aultre y pince
Ou bien l’aultre demeure en croppe (v. 236-243)

Trente-cinq ans après la première épître du coq-à-l’âne, on peut constater que la leçon de Marot a bien été retenue.

Il est difficile pour cette pièce comme pour une large part de la production de la seconde moitié du siècle d’authentifier l’attribution. Se sert-on de la figure du fou ou bien cette pièce de Brusquet a-t-elle été mise en circulation sans publication?

Pour conclure

« Sa folie en furie est tournée » (Marot à propos de Triboulet)

 Le Roi s’amuse de Victor Hugo, Acte III, scène 3

Les guerres de religion qui vont se succéder, les positions intransigeantes qui vont se développer dans un camp comme dans l’autre orientent les coq-à-l’âne vers un discours pamphlétaire, partisan où l’esprit ludique cédera devant la violence des mots.

Pierre de l’Estoile notamment collectera dans son Journal un certain nombre de pièces qui se mêleront aux pasquins, satires, sonnets qui fustigent l’ennemi au gré des événements.

Le coq-à-l’âne participe alors à la polémique. Néanmoins, et malgré les transformations qu’autorise la forme de l’épître familière, il conserve un certain nombre des caractéristiques que l’on a citées. Les deux camps vont se l’approprier et l’adapter à leurs propres stratégies. (Cf. cas d’une série de coq-à-l’âne à chanter relevés par Jean Vignes)

Un dernier exemple, attribué à M^e Guillaume, témoigne de cette évolution. Le titre même de l’imprimé hésite entre les deux genres : « Pasquil ou coq-à-l’âne ». La pièce est une longue énumération des vices du temps, une sorte de catalogue des importuns qui parasitent la cour selon l’auteur. Il ne s’agit plus du défilé des fous qui embarquent dans la nef mais d’un microcosme mondain et prosaïque condamnable aux yeux du fou.

Éléments bibliographiques

• BERTHON Guillaume, « « Triboulet a frères et sœurs » — Fou de cour et littératureau tournant des XVe et XVIe siècles », Babel, 25 | 2012, p. 97-120.
• FUMAROLI Marc, « L’art de la conversation ou le Forum du royaume », La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine, Paris, Gallimard, « Tel », chapitre 9, p. 283-320.
• KOOPMANS Jelle et VERHUYCK Paul, « La légende facétieuse de Clément Marot dans les pays protestants », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, Tome 53, n°3, Genève, Droz, 1991, p. 645-661.
• RENNER Bernd, Difficile est saturam non scribere. L’Herméneutique de la satire rabelaisienne. Travaux d’Humanisme et Renaissance CDXXVII, Genève, Droz, 2007, en particulier le chapitre II, p. 117-208.
• SCOLLEN-JIMACK Christine, « Clément Marot : Protestant humanist or court jester? », Renaissance Studies, Volume 3, n°2, 1989, p. 134-146.

*Notes remaniées d’une intervention à l’Université Paris-Cité le 30 mars 2022.

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